Wednesday, December 19

Marc-Andre Hamelin plays Alkan

Άκουσα σήμερα (στο αυτοκίνητο όπως πάντα – μοιάζει να είναι το μόνο μέρος όπου μπορώ πλέον να ακούω μουσική!) τον Marc-Andre Hamelin να παίζει Alkan· συγκεκριμένα, ο δίσκος περιέχει το Κοντσέρτο για σόλο πιάνο και το έργο Troisieme recueil de chants, και τα δύο του Γάλλου συνθέτη.
Βρήκα το εξώφυλλο του δίσκου (της Hyperion) αισθητικά ιδιαίτερα απωθητικό – μια αποκρουστική εικόνα που, νομίζω, προδιαθέτει πολύ αρνητικά και, πάντως, δεν κατανοώ τους λόγους της ύπαρξής της.

Το πρώτο που εντυπωσιάζει τον ακροατή του Κοντσέρτου για σόλο πιάνο είναι η υπερβατική τεχνική δυσκολία του. Το δεύτερο, η υπερβατική ...ευκολία με την οποία ο Hamelin υποτάσσει όλο αυτό το πελώριο υλικό. Δεν είναι υπερβολή, νομίζω, να λεχθεί πως ο Marc-Andre είναι από τους πολύ μεγάλους πιανίστες της εποχής μας, σε επίπεδο δε δεξιοτεχνίας μπορεί να συγκριθεί ίσως μόνο με τον Arcadi Volodos ή τον Kissin. Πέρα όμως από την εντυπωσιακή τεχνική άνεση του Hamelin, παρατήρησα πως ο ήχος του έχει όγκο και πλαστικότητα, οι τεχνικές δυσκολίες του έργου δεν θέτουν εμπόδια στις εκφραστικές δυνατότητες του πιανίστα και τις αντίστοιχες απαιτήσεις του έργου. Τί τεράστια αποθέματα ψυχικής και σωματικής αντοχής πρέπει να έχει κανείς για να μπορέσει να παίξει ενώπιον κοινού ένα τέτοιο έργο! Θα έλεγα πως είναι τέτοιος ο τεχνικός, ποσοτικός και χρονικός όγκος του έργου (μόνο το πρώτο μέρος διαρκεί περίπου μισή ώρα!) ώστε για να μπει κανείς στην περιπέτεια της εκμάθησής του θα πρέπει πολύ να το αγαπάει – ειδάλλως είναι μάταια η όποια απόπειρα.
Προσωπικά, δεν μπορώ να πω ότι το έργο του Alkan με κέρδισε απολύτως. Υπήρχαν οπωσδήποτε στιγμές πολύ αξιόλογες μουσικά· επίσης, το έργο είναι πιανιστικά ιδιαίτερα καλογραμμένο και θα είχα μεγάλη περιέργεια να δω τις νότες του.

Χριστούγεννα σε λιγότερο από μια βδομάδα! Δύσκολο να μην νιώσεις την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της γιορτινής προσδοκίας. Αλλά, ακόμα δυσκολότερο να ζήσεις την ατμόσφαιρα της προσδοκίας στην διάσταση της αληθινότητάς της. Μακρυά από εγκεφαλικά στερεότυπα και συναισθηματικές υπεκφυγές.

Monday, December 10

"Great Performances" and Beethoven's Violin Concerto

«Μεγάλες Παραστάσεις», ήταν ο τίτλος της εκπομπής που παρακολούθησα χθες, Κυριακή το μεσημέρι, από την ΕΤ-1.
Αγνοούσα την ύπαρξη αυτής της εκπομπής και αναρωτιέμαι πόσες έχω χάσει μέχρι σήμερα. Είναι, βλέπεις, τόσο ελάχιστες εκπομπές οι αφιερωμένες στην κλασική μουσική ώστε δεν υπάρχει η πολυτέλεια να χάνεις κάποια από αυτές!
Η (κατά βάση ιστορικού περιεχομένου) εισαγωγή του Αλέξη Κωστάλα ήταν προσεγμένη και ζωντανή στο ύφος της παρουσίασής της, απαλλαγμένη από κάθε ίχνος πόζας ή ακαδημαϊσμού. Το έργο που παρουσίασε ήταν το Κοντσέρτο για Βιολί και Ορχήστρα του Μπετόβεν, από μια συναυλία του Μεγάρου Μουσικής, με σολίστα τον Σίμο Παπάνα και την Συμφωνική Ορχήστρα της ΕΡΤ, με διευθυντή τον Βλαδίμηρο Συμεωνίδη.

Δεν έχω πρόθεση να γράψω εδώ «κριτική» στην συναυλία. Ούτε τις γνώσεις έχω, ούτε την απαραίτητη κατάρτιση για κάτι τέτοιο. Νομίζω, πάντως, ότι όποιος αποπειράται να γράψει μουσική κριτική θα πρέπει να στέκεται, κατ’αρχάς, με μεγάλο σεβασμό προς τον άνθρωπο ή τους ανθρώπους που αγωνίστηκαν, στο μέτρο των δυνατοτήτων τους, να κάνουν επί σκηνής, ό,τι καλύτερο μπορούσαν. Μόνο εάν έχεις την εμπειρία της έκθεσης σε κοινό, μονο εάν έχεις νιώσει το μέγεθος του άγχους να σε συνθλίβει, τότε μόνο μπορείς να έχεις πείρα της δυσκολίας με την οποία είναι αντιμέτωπος ο μουσικός, από την οποία και απορρέει ο δικός σου σεβασμός προς αυτόν. Είναι πολύ εύκολο να παρακολουθώ την συναυλία από την άνεση της πολυθρόνας μου και να εκφέρω ανέξοδα τις κρίσεις μου γι’ αυτό που άκουσα – δεν είναι έτσι;

Στο μουσικό μου ημερολόγιο, για να επανέλθω, θα ήθελα να καταγράψω μονάχα κάποιες σημειώσεις-εντυπώσεις μου απ’ αυτό που είδα και άκουσα.
Να πω ότι μου άρεσε πολύ ο ήχος του Παπάνα – τον βρήκα μεστό, ώριμο, δουλεμένο. Το έργο είναι εξαιρετικά δύσκολο αλλά ο σολίστ έμοιαζε να έχει τιθασεύσει το απαιτητικό μέρος του βιολιού, η δε ερμηνευτική του πρόταση μού φάνηκε άκρως πειστική. Ο μόνος ενδοιασμός μου (και έχω κατά νου το πρώτο μέρος) έγκειται στο tempo που επέλεξε ο μαέστρος: το βρήκα λιγάκι στατικό, σαν να εμπόδιζε την μουσική φράση να ελευθερωθεί με άνεση και φυσικότητα. Η ένδειξη του συνθέτη είναι allegro ma non troppo και το tempo που άκουσα μού φάνηκε λίγο σαν moderato! Το Rondo, συναρπαστικό κι αέρινο.

Thursday, November 29

a "thought" on Pascal...

Λέει κάπου ο Pascal ότι δεν θα θα πρέπει να μιλά κανείς για το έργο του σε πρώτο ενικό (η μουσική μου, το κείμενό μου κοκ) αλλά σε πρώτο πληθυντικό, καθώς κάθε πνευματικό δημιούργημα κουβαλά εντός του πλήθος ανθρώπων που προηγήθηκαν και των οποίων η πνευματική προσφορά δεν εξαντλείται στο δικό τους έργο αλλά κυοφορείται μυστικά (ή και φανερά) στο νου και την έκφραση των κατοπινών.


Η πρόταση του Πασκάλ δεν περιγράφει απλώς μια αναμφίλεκτη αλήθεια· θέλει, νομίζω, να «δείξει» προς ένα φρόνημα – την στάση που καλόν είναι να τηρεί ο δημιουργός απέναντι στο έργο του: αυτό δεν είναι ατομικό του αυθύπαρκτο κατασκεύασμα – αιτία ελλοχεύοντος κομπασμού και έπαρσης, είναι ένα λιθαράκι προσωπικής συνεισφοράς σε κάτι που υπάρχει ήδη και που αποτελεί συλλογικό πνευματικό κατόρθωμα, ζώντων και τεθνεώτων. Αυτό δεν μειώνει το προσωπικό στοιχείο, την ιδιαιτερότητα του κάθε δημιουργού ή την (πιθανή) ριζική πρωτοτυπία του έργου. Μεταθέτει ωστόσο το προσωπικό, το ιδιαίτερο, το ριζικά νέο, στη διάσταση ενός φρονήματος απλότητας και ταπείνωσης, η οποία τα ομορφαίνει χωρίς να τα αναιρεί.

Friday, November 23

Marc-Andre Hamelin and his Cadenza on Lizst's 2nd Rhapsody

Παρασκευή απόγευμα, η κατ’ εξοχήν ώρα κατά την οποία την κόπωση της ημέρας, της ώρας και της εβδομάδας αντιπαλεύει ο ενθουσιασμός (το κοντινότερο στη λέξη excitement ουσιαστικό που διαθέτει η Ελληνική), το φτερούγισμα της καρδιάς μπρος στο επερχόμενο διήμερο. Οι ρυθμοί και ο τρόπος της ζωής παρασύρουν (έτσι το νιώθω) σε μια ατέρμονα μελλοντική ενατένιση του επερχομένου, εις βάρος μιας παροντικής βίωσης του γενομένου. (Ή μήπως είναι καθαρά προσωπικό το στοίχημα;)
Εν πάση περιπτώσει...

Άκουγα αυτές τις μέρες, για πολλοστή φορά, την cadenza που έγραψε ο πιανίστας Marc-Andre Hamelin στην Δεύτερη Ουγγρική Ραψωδία του Lizst. Σκέφτομαι πως είναι ωραίο να μπορεί κάποιος ερμηνευτής να συνθέτει ο ίδιος την cadenza του έργου που παίζει (αυτό ισχύει κατά βάση για τα κλασικά κοντσέρτα), για δύο λόγους: πρώτον, του δίνεται η δυνατότητα να «λειτουργήσει» ως συν-δημιουργός, καταθέτοντας μια δική του «πρόταση» –πέρα απ’ την ερμηνευτική. Δεύτερον, η απόπειρα γραφής μιας τέτοιας μουσικής αποτελεί μια καλή «εισαγωγή» στον κόσμο της σύνθεσης, αφης στιγμής έχει κανείς στα χέρια του κάποιο δεδομένο πρωτογενές μουσικό υλικό και πάνω σ’ αυτό χτίζει, άρα τα πράγματα είναι κάπως πιο εύκολα.

Η cadenza του Hamelin έχει φαντασία, ευρηματικότητα, και, προ πάντων, ρίσκο: αποφεύγεται η πεπατημένη της ρομαντικής «σύμβασης» του έργου, καθώς ο πιανίστας συνδυάζει τα προηγηθέντα θέματα με μια εκφραστική τόλμη που είναι μεν ριψοκίνδυνη (αφού είναι υπαρκτός ο κίνδυνος της αναίρεσης σύνολου του έργου) αλλά, που, εν προκειμένω, τον δικαιώνει αφού το προσωπικό στοιχείο της συμβολής συμπορεύεται, οριακά έστω, με το «πνεύμα» της ραψωδίας. Στους αντίποδες βρίσκεται η αντίστοιχη δεξιοτεχνική πλην συμβατική απόπειρα των Horowitz και Volodos. (Μπορεί κανείς να βρει την ραψωδία με τον Hamelin και στον δικτυακό χώρο youtube.com).

Ο Hamelin αποτελεί μια ιδιαίτερη περίπτωση μουσικού, που μου έχει κινήσει το ενδιαφέρον τελευταίως και σκοπεύω να επανέλθω, αφού ακούσω και την ηχογράφηση που έκανε σε έργα Alkan.

Thursday, November 15

Childhood Memory

Οφείλω την αγάπη μου στην κλασική μουσική σε ένα έργο.
Θα πρέπει να ήμουν δώδεκα ετών όταν, εξερευνώντας την μικρή δισκοθήκη του σπιτιού, ανακάλυψα ένα γαλάζιο κουτί που περιείχε κάμποσους δίσκους με μουσική Τσαϊκόφσκι, παιγμένη από Κάραγιαν και Φιλαρμονική Βιέννης. Ο πρώτος δίσκος που έβαλα να ακούσω ήταν το Πρώτο Κοντσέρτο για Πιάνο. Σολίστ, ο Σβιατοσλάβ Ρίχτερ.
Δυσκολεύομαι να περιγράψω τα συναισθήματα που με κατέκλυσαν στο άκουσμα αυτής της μουσικής. Ήταν σαν ένας πρωτόγνωρος κόσμος ήχων και αισθημάτων να εισέβαλε μέσα μου καταλαμβάνοντας πλήρως το είναι μου. Δεν ξέρω πόσες δεκάδες ή εκατοντάδες φορές άκουσα από τότε εκείνον το δίσκο. Γεγονός πάντως είναι ότι, λίγο μετά το παρθενικό εκείνο άκουσμα, μου γεννήθηκε η επιθυμία να παίξω το έργο, είχα μάλιστα το θράσος να ζητήσω απ’ τον πατέρα μου να αγοράσει τις νότες! Έκτοτε, άκουγα πάντοτε το έργο παρακολουθώντας τις νότες, έφτασα δε στο σημείο να γνωρίζω όλο το έργο απ’έξω – θα μπορούσα να γράψω από μνήμης το μέρος του πιάνου. Φυσικά, δεν κατάφερα να παίξω το έργο. Λίγα ήταν τα σημεία του που μπορούσα να τιθασεύσω. Αλλά η παρουσία του Κοντσέρτου στη ζωή μου νομίζω ότι υπήρξε καθοριστική για την έλξη που έκτοτε ένιωσα προς τη μουσική και δη προς το πιάνο αλλά και την μετέπειτα πορεία μου.
Θυμάμαι πως έβρισκα το μέρος του πιάνου τόσο απίθανα γραμμένο, τόσο εντυπωσιακά δύσκολο, τόσο όμορφο, ώστε η όποια, ατελής και αφελής, προσπάθειά μου να συλλαβίσω τις νότες στο πιάνο, μου γεννούσε μέγα ενθουσιασμό.
Σίγουρα, ήταν η πρώτη του βίου αληθινή γνωριμία με το Ωραίο αλλά και η πρώτη στη ζωή αφύπνιση του συναισθηματικού κόσμου. Μεγάλη υπόθεση!

Μέχρι σήμερα, στο άκουσμα των εναρκτήριων επιβλητικών συγχορδιών του πιάνου (Allegro ma non troppo e molto maestoso), νιώθω την ίδια με τότε πλημμυρίδα συναισθημάτων, μαζί και μια κάποια κρυφή νοσταλγία για τα παιδικά χρόνια και τα παρθενικά ακούσματα που τα αγκάλιασαν.

Thursday, November 8

Thoughts on the Nature of Tonality

Μιλούσα με μια φίλη μουσικό από τη Θεσσαλονίκη, η οποία μου μετέφερε μια πολύ ενδιαφέρουσα παρατήρηση κάποιου κοινού γνωστού –επίσης μουσικού: κάθε μουσικός φθόγγος, έλεγε η παρατήρηση, έχει μια ιδιαίτερη «υπόσταση», παραπέμπει σε κάποιο εντελώς δικό του σημαινόμενο. Βρήκα την πρόταση συναρπαστική και είχα εξαρχής την αίσθηση ότι περιέγραφε μια αλήθεια – όσο και αν αυτή ήταν εξαιρετικά αόριστη και συγκεχυμένη.

Ο δικός μου προβληματισμός είχε ξεκινήσει από το ζήτημα της επιλογής της τονικότητας ενός έργου και τις συνέπειες που έχει μια αλλαγή σε αυτήν [transposition]: Το αποτέλεσμα θα είναι απολύτως ίδιο αλλά και απολύτως άλλο! Όσο εξηγήσιμο είναι το πανομοιότυπο του αποτελέσματος, άλλο τόσο ανεξήγητη είναι η διαφορετικότητα που τελικά προκύπτει.
Τί, λοιπόν, ορίζει την ιδιαιτερότητα κάθε τονικότητας, κάθε ήχου ή φθόγγου; (Δεν αναφέρομαι στην φυσική/μαθηματική αλλά την εσωτερική διάσταση). Υπάρχουν ποικίλες «συναισθηματικές ιδιότητες» που έχουν κατά καιρούς δοθεί σε νότες αλλά δεν υπάρχει κανένα απολύτως επιχείρημα που να τις πλαισιώνει. (Για ποιο λόγο να δεχτώ ότι η Μι ελάσσονα είναι «τραγικότερη» από την Μι ύφεσι κοκ;)

Αλλά το ερώτημα παραμένει:
Γιατί επιλέγεται μια τονικότητα και όχι κάποια άλλη; Γιατί ο Μότσαρτ γράφει την Μεγάλη Λειτουργία του σε Ντό ελάσσονα και όχι σε Ρε; Με ποιο κριτήριο συνθέτει ο Ραχμάνινοφ το Τρίτο κοντσέρτο σε Ρε ελάσσονα;
Ριψοκινδυνεύω την εξής (ίσως βλακώδη) εικασία: φαίνεται πως υπάρχει κάποιοι αδιόρατη σχέση ανάμεσα στην εκάστοτε μουσική έμπνευση και την πραγμάτωσή της σε συγκεκριμένη τονικότητα. Η μελωδία «συλλαμβάνεται» σε συγκεκριμένη τονικότητα και σε αυτήν αποτυπώνεται. Το ποια θα είναι αυτή η τονικότητα φαίνεται πως έχει σχέση με το ίδιο το περιεχόμενο της εκάστοτε μουσικής. Με άλλα λόγια: η μουσική υπαγορεύει την τονικότητα. Το κάθε έργο γεννιέται «μιλώντας» την γλώσσα μιας «μητρικής» τονικότητας.

Είναι αλήθεια ότι οι έγκυροι μουσικολόγοι έχουν ερευνήσει σε βάθος τους «λόγους» της εκάστοτε τονικότητας, στα έργα των μεγάλων συνθετών. Φερ' ειπείν, ο Alfred Einstein, στο εξαιρετικό βιβλίο του «Mozart, his character, his work» αφιερώνει ένα κεφάλαιο στο ζήτημα: Mozart’s choice of keys.
Αλλά φαίνεται ότι, για άλλη μια φορά, μόνο «περιφερειακές» απαντήσεις μπορούν να δοθούν στα ερωτήματα αυτά. Ο κεντρικός πυρήνας του ζητήματος φαντάζει απροσπέλαστος.

Friday, November 2

On Bach's Second Partita

Από τις παρτίτες για πιάνο του Μπαχ περισσότερο αγαπώ την Δεύτερη. Επέλεξα να την παίξω στο δίπλωμά μου, το 1997, και, δίχως να την έχω έκτοτε ξανααγγίξει, την μελετώ και πάλι τώρα (δέκα χρόνια μετά...).
Η μουσική του Μπαχ (όπως και κάθε μουσική αυτής της περιόδου) παρέχει στον ερμηνευτή ανεξάντλητα αποθέματα ερμηνευτικών επιλογών: δεν είναι, θαρρώ, μόνο η ανυπαρξία δυναμικών ή άλλων ενδείξεων που χαρίζει την απλοχωριά αυτή. Είναι κάτι ουσιαστικότερο – πρόκειται για την ίδια την υφή της μουσικής που την καθιστά ιδιαίτερα εύπλαστη στα χέρια και το νου ενός πιανίστα με φαντασία.

Το πρώτο μέρος αρχίζει με ένα Grave-Adagio σε ντο ελάσσονα. «Αυστηρές» συγχορδίες, ατμόσφαιρα σκοτεινή, μελωδία που ψάχνει σπασμωδικά το δρόμο της, μέχρι που τον βρίσκει στο andante που ακολουθεί: εδώ αρχίζει ένας μακρύς μονόλογος –σαν να απελευθερώνεται ο «σπασμός» του εναρκτήριου adagio και να ξεχύνεται ελεύθερη πια η αφήγηση της ιστορίας που είχε, κομπιαστά, αρχινήσει. Έξαφνα, το andante δίνει τη θέση του σ’ ένα (εικαζόμενο) allegro, οπότε η ταχύτητα και η ένταση πολλαπλασιάζεται κατά τρόπο εκρηκτικό (έτσι, τουλάχιστον, μ' αρέσει να το βλέπω!), μέχρι το τελειωτικό κορύφωμα της ελαττωμένης συγχορδίας που σημαίνει την κατάληξη του πρώτου αυτού συναρπαστικού μέρους.

Αλλά το κορυφαίο σημείο του έργου είναι η αργή Sarabande. Η μουσική εδώ προσλαμβάνει μια ψυχική εσωτερικότητα της οποίας το νόημα δεν προσεγγίζεται περιγραφικά, μόνο βιώνεται με τους δικούς του όρους. Συχνά μου έχει τύχει, ακούγοντας ή παίζοντας Μπαχ, να βρεθώ απέναντι σε στιγμές τέτοιων εσωτερικών αποκαλύψεων. Ίσως η κορυφαία όλων να είναι η Εικοστή Πέμπτη Παραλλαγή από τις «Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ» - αλλά ας μη μιλήσω τώρα γι’ αυτήν.
Άραγε, τί να ένιωθε ο Μπαχ όταν έγραφε αυτήν την Sarabande; Μέσα από ποια απάτητα μονοπάτια οδηγήθηκε σ’αυτήν; Να προέκυψε ως αποτέλεσμα συστηματικής επεξεργασίας ή στιγμαίας έμπνευσης; Κι όταν το μέρος ολοκληρώθηκε και παίχτηκε για πρώτη φορά, να’ χε, άραγε, ο Μπαχ αίσθηση πως κάτι πραγματικά σημαντικό είχε μόλις συντελεστεί για την ανθρωπότητα;;

Saturday, October 27

Piano Masterclasses with Martino Tirimo: A Window Into Music

...Θυμάμαι με πολλή νοσταλγία τα σεμινάρια πιάνου που παρέδιδε στο Λονδίνο ο Μαρτίνος Τιρίμος, τον καιρό που σπούδαζα στην πόλη αυτή. Για όσους δεν τον έχουν ακουστά, να πω πολύ απλά ότι πρόκειται για έναν από τους αληθινά μεγάλους πιανίστες της εποχής μας. Είχα την τύχη να τον συναναστραφώ και μπορώ να μιλήσω εξίσου ένθερμα και για την ανθρώπινη ποιότητά του: άνθρωπος ζεστός, γλυκύς, με βαθιά καλλιέργεια. Όμορφη ψυχή.

Τα σεμινάρια γίνονταν στο Morley College, ένα (μάλλον παρακμιακό) κολέγιο κάπου στο Waterloo, κάθε Τρίτη βράδυ, και τα παρακολουθούσαν περί τα δέκα άτομα, στην πλειοψηφία τους φοιτητές. Η διαδικασία ήταν η συνήθης για τέτοια σεμινάρια: προεπιλέγονταν τρία άτομα, που είχαν καταλλήλως ετοιμαστεί, και ο Μαρτίνος τούς άκουγε και σχολίαζε – κάτι σαν «ιδιαίτερο ενώπιον κοινού».
Η αίθουσα σχετικά μικρή -στο μέγεθος μιας σχολικής τάξης-, περιμετρικά τζάμια θολά από τη λονδρέζικη υγρασία και το κρύο, στη μέση δύο Steinway, κάπου στο βάθος ένας μαυροπίνακας με πεντάγραμμα.

Τα μαθήματα συχνά εξελίσσονταν σε μουσική μυσταγωγία - όχι τόσο λόγω του επιπέδου των μαθητών όσο, κυρίως, λόγω της αστείρευτης μουσικής έμπνευσης του δασκάλου τους. Ο Τιρίμος μπορούσε κυριολεκτικά να μεταμορφώσει την ερμηνευτική προσέγγιση ενός έργου. Ήταν τόσο εύστοχες οι παρατηρήσεις του, τόσο εύγλωττος ο τρόπος που ανέλυε σημεία της μουσικής, τόσο καίριες οι επισημάνσεις του και η έμφαση του στην ουσιώδη λεπτομέρεια, ώστε τα βράδια της Τρίτης ήσαν για μένα ώρες αληθινά αναντικατάστατες.

Αλλά, το πιο σημαντικό απ’ όλα ήταν ότι, μέσα απ’ τα μαθήματα του Μαρτίνου έπαιρνες μια κάποια γεύση-υποψία της αληθινής ουσίας της μουσικής, με άλλα λόγια, ξέφευγες από τα μαθησιακά πλαίσια του πράγματος, για να εισέλθεις «σε λιμένας πρωτοειδωμένους», εκεί όπου ενοικεί η οντολογία της μουσικής – αυτό που είναι όντως. Συνειδητοποίησα, αίφνης, ότι το ζητούμενο από την ερμηνεία ενός έργου βρισκόταν πέρα και απ’ τις νότες και απ’ τον χρωματισμό, το νόημα ενυπήρχε σε μια «συνολικότητα» που άγγιζε σφαίρες εντελώς απρόσιτες στον λόγο ή ακόμα και το συναίσθημα, απολύτως προσβάσιμες, ωστόσο, από κάποιον (ας μου επιτραπεί να πω), γνώστη του «λόγου των ήχων» - και τέτοιος είναι ο Μαρτίνος Τιρίμος. Πόσο τρομερά σημαντικό είναι αυτό! Ώρες επίμοχθης μελέτης ατελείωτες πάνε περίπατο αν το «παράθυρο» προς την αλήθεια της μουσικής παραμένει αόρατο ή κλειστό. Το ενδεχόμενο μιας αίσθησης ματαιοπονίας είναι υπαρκτό, ίσως και αναπόφευκτο – και προέκυπτε κάποιες φορές και στα σεμινάρια: Ξοδεύεις άπειρο χρόνο για να μάθεις τις νότες, άλλο τόσο για να αποδώσεις όσο μπορείς τις ερμηνευτικές ενδείξεις, και να που είσαι μονάχα στην αρχή. Τουλάχιστον, η «αρχή» αυτή δεν είναι εκ του μηδενός αλλά σημαίνει την είσοδο σε μια άλλη διάσταση, αυτήν για την οποία μίλησα πιο πάνω. Αλλά επειδή δεν είμαστε όλοι τόσο προικισμένοι, ούτε και έχει δοθεί σε όλους αυτό το τάλαντο στον ίδιο βαθμό, δύσκολο είναι να ξεφύγεις από την απογοήτευση με την οποία σε φέρνει αντιμέτωπο η ανεπάρκειά σου. Όπως και να’ χει, η ψυχρολουσία που συχνά παίρναμε όταν παίζαμε στον Τιρίμο τελικά λειτουργούσε ευεργετικά. Διότι, με το τέλος του μαθήματος, το «παράθυρο» ήταν όχι μόνο ορατό αλλά (πολύ συχνά) και ανοιχτό στην θέα ανεξερεύνητων οριζόντων.

Νομίζω, εκεί έγκειται το μεταμορφωτικό «άγγιγμά» του στην μουσική που του παίζαμε εκείνα τα βράδια της Τρίτης, φερέλπιδες εμείς, πλην αδαείς, πιανίστες...






Monday, October 22

On Beethoven's Appasionata

Προχθές, με την καταιγίδα να μαίνεται έξω απ’ το παράθυρό μου, ήρθε ξαφνικά στο νου μου το τελευταίο μέρος της Appasionata –μιας από τις ωραιότερες σονάτες για πιάνο του Beethoven. Δεν ξέρω (ποτέ δεν ξέρω) ποιοι ήταν οι αόρατοι συνειρμοί που με έφεραν σ’ αυτή τη μουσική, ήταν όμως η ίδια αυτή μουσική που συνειρμικά μου θύμησε το φοβερό περιστατικό που αφηγείται ο Ferdinand Ries, μαθητής του Beethoven, ο οποίος και έζησε μιαν εκπληκτική εμπειρία σχετικά με το έργο τούτο.
Αντιγράφω από την «Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος» του Π. Κανελλόπουλου το σχετικό απόσπασμα σε (λίγο άτσαλη) δική του μετάφραση. Αφηγείται, λοιπόν, ο Ries: «Σ’ έναν περίπατο, όπου περιπλανηθήκαμε τόσο, ώστε επιστρέψαμε στο Dobling, όπου κατοικούσε ο Μπετόβεν, μόλις στις οκτώ, μουρμούριζε σ’ όλο το δρόμο με τον εαυτό του ή και ούρλιαζε πού και πού, όλο κι’ από την αρχή, δίχως να τραγουδάει ορισμένες νότες. Όταν τον ρώτησα τί πράγμα ήταν αυτό, μου είπε: ‘Μου ήρθε ξαφνικά στο νου ένα θέμα για το τελευταίο allegro της Σονάτας’ [εννοεί την Απασιονάτα]. Όταν μπήκαμε στο δωμάτιο, έτρεξε δίχως να βγάλει το καπέλο του στο πιάνο. Εγώ κάθησα σε μια γωνιά και γρήγορα με ξέχασε. Τουλάχιστον μία ώρα εμάνιαζε επάνω στο νεό, τόσο ωραίο Φινάλε της Σονάτας αυτής. Τέλος σηκώθηκε, ξαφνιάστηκε, βλέποντάς με ακόμα εκεί, και είπε: ‘Σήμερα δεν μπορώ να σας δώσω μάθημα. Πρέπει ακόμα να εργασθώ...’».

Και σχολιάζει πολύ όμορφα ο Κανελλόπουλος: «Τί ευτυχισμένος πρέπει να’ταν ο Φέρντιναντ Ρίης, είκοσι μόλις ετών την ώρα εκείνη (1804)! Παρευρέθηκε – πράγμα, που είναι ζήτημα, εάν έχει συμβεί άλλη φορά σ’ ολόκληρη την ιστορία του κόσμου – στην σύλληψη και, ύστερα, στην γέννηση ενός θαυμάσιου ‘τέκνου’ μιας μεγαλοφυίας»...

Wednesday, October 17

Mozart, Piano Concerto no 17, K 453

Όντας στην “ατμόσφαιρα” του βιβλίου για τον Μότσαρτ (βλέπε παρακάτω), άκουσα στο αυτοκίνητο το Κοντσέρτο για Πιάνο με αριθμό 17, Κ 453. Είχα πολλά χρόνια να ακούσω το έργο (θυμάμαι ήταν μια απ’ τις πρώτες (πάλαι ποτέ) κασέτες ήχου που αγόρασα...) και μου έκανε εντύπωση ότι ανακάλυψα καινούρια «κοιτάσματα», που είχαν διαφύγει της προσοχής μου στο παρελθόν. (Παρένθεση. Aυτό φαίνεται πως ισχύει γενικώτερα: Ακούς, για παράδειγμα, ένα μουσικό έργο και η αρχική αίσθηση που σου αφήνει είναι ίσως ουδέτερη. Τυχαίνει να ξανακούσεις το ίδιο έργο κάποια άλλη στιγμή, ίσως μετά από χρόνια, και ακαριαία σε γοητεύει! Φαίνεται πως υπάρχει κάποια άδηλη στιγμή κατά την οποία ο «χρόνος» του έργου τέμνει τον δικό σου – και το αποτέλεσμα είναι αυτή η άμεση μεταστροφή των αισθημάτων προς αυτό).

Θέλω να σταθώ στο Δεύτερο Μέρος του έργου (Andante), που είναι και το πιο αξιόλογο, κατά τη γνώμη μου. Βρήκα πολύ ενδιαφέρον το γεγονός ότι στο μέρος αυτό υπήρχαν σαφώς οριοθετημένες «στιγμές» (που χωρίζονταν από αρκετά μεγάλες παύσεις) καθεμιά από τις οποίες είχε τον δικό της ιδιαίτερο χαρακτήρα, χωρίς ωστόσο να στερεί την ενότητα και την ομοιογένεια από το σύνολο.
Έτσι, μετά την αρχική έκθεση του λιτού θέματους, έχουμε μια πρώτη δραματική έκρηξη (νομίζω σε σολ ελάσσονα). Εν συνεχεία, σειρά έχει ένα τοπίο μοναξιάς και θλίψης: το πιάνο, μόνο, παίζει την μελωδία (σε ρε ελάσσονα) η οποία έχει μια μοναδική λιτότητα, στην έκφρασή της. Από τέτοιες μελωδίες είναι αδύνατον να ξεφύγεις, αιχμαλωτίζουν τη διάθεσή σου όπως η μουσική υπόκρουση μιας ταινίας - υπό μία έννοια μεταμορφώνουν τη ζωή σε «ταινία», εφόσον μεταθέτουν την δεδομένη σχέση μας με τα πράγματα και τον κόσμο, στη δική τους αισθητική διάσταση. Ο χρόνος και ο τρόπος της μελωδίας εισβάλλει μεταμορφωτικά στον χρόνο και τον τρόπο της ζωής.
Τέλος, έρχεται μια μετατροπή λυτρωτική (σε μί ύφεση μείζονα;), σχεδόν θριαμβευτική, που οδηγεί στην ολοκλήρωση του μέρους.

Η ποικιλία των εικόνων, η διακριτότητα της εναλλαγής τους και η σχέση που τις συγκροτεί σε σύνολο, αυτά ήταν τα στοιχεία που με εντυπωσίασαν σε αυτό το μέρος.

Πιανίστας στην ηχογράφησή μου είναι ο Alfred Brendel, τον οποίο θεωρώ καλό ερμηνευτή αυτής της μουσικής (με Marriner και St Martin-in-the Fields).

Sunday, October 14

Robbins-Landon: "1791: Mozart's Last Year"

Τελείωσα σήμερα ένα ενδιαφέρον βιβλίο κάποιου H. C. Robbins Landon, με τίτλο: "1791: Mozart's last year" (Flamingo Editions). Πρόκειται για μια αναλυτική περιγραφή του τελευταίου - και κατά τα φαινόμενα πιο συνταρακτικού - έτους της ζωής του συνθέτη. Το χρονικό συνδυάζει εύστοχα την αμεσότητα και ζωντάνια του ύφους με μια αυστηρά ακαδημαϊκή προσέγγιση, πράγμα όχι αυτονόητο!

Σημεία που συγκράτησα από την ανάγνωση: η συγκλονιστική περιγραφή της "γέννησης" του Requiem: γνώριζα βέβαια το αληθινό ιστορικό πλαίσιο, όχι όμως και το γεγονός ότι έχει σωθεί μέχρι σήμερα τέτοιο πλήθος (συχνά ετερόκλητων) πηγών γύρω απ' το ζήτημα. Δεν γνώριζα, φερ' ειπείν, ότι η "μυθοποίηση" του έργου είχε ξεκινήσει σχεδόν με το θάνατο του Μότσαρτ ή ότι η αλήθεια αποκαταστάθηκε μόλις το 1964 - δηλ. 172 χρόνια μετά την πρώτη έκδοση του αριστουργήματος.

Ο συγγραφέας θεωρεί ότι ο πρώιμος θάνατος του Μότσαρτ υπήρξε η μεγαλύτερη τραγωδία στην ιστορία της μουσικής. (Με πόσο σαρκασμό, σκέφτομαι, δεν θα αντιτασσόταν ο Glenn Gould σ' αυτή την δήλωση!). Η ανάγνωση των συνθηκών του θανάτου του, η συνειδητοποίηση του τρομερού μόχθου που ο άνθρωπος αυτός κατέβαλλε για να τελειώσει το έργο, η πεποίθηση του ιδίου ότι, εάν ζούσε περισσότερο, θα μπορούσε απερίσπαστος από μέριμνες βιωτικές (του προσφέρθηκε μια καλή θέση λίγες μέρες προ του θανάτου του) να "αφήσει ελεύθερη" τη φαντασία του, όλα αυτά δεν γίνεται να μην αφήσουν στην καρδιά το στίγμα μιας βαθύτατης πίκρας για το αμετάκλητο της απώλειας. Αλήθεια, πόσες γενεές γενεών δεν παρέσυρε η πλημμυρίδα των συναισθημάτων στο άκουσμα της μουσικής του; Και, σε πόσες γενιές ακόμα, όταν η δική μας θα έχει προ πολλού εκλείψει, δεν επιφυλάσσεται τούτο το δώρο;

Θα ήθελα να μεταφέρω -έτσι, για προβληματισμό- το μέγα (και αναπάντητο) ερώτημα που θέτει η Caroline Pichler, ποιήτρια που γνώριζε και συναναστρεφόταν τον συνθέτη. Εκφράζει, λοιπόν, στα ημερολόγιά της, την ακόλουθη απορία (μεταφράζω πρόχειρα): "Ό,τι είχε να παρουσιάσει ο Μότσαρτ στους άλλους [σε επίπεδο ανθρώπινης επικοινωνίας] ήταν κάτι ανόητα αστεία, και, γενικά, έναν ανεύθυνο τρόπο ζωής - κι' ωστόσο, τί βάθος, τί κόσμοι φαντασίας, αρμονίας, μελωδίας και συναισθημάτων δεν κρύβονταν πίσω από αυτό το κέλυφος! Άραγε, μέσα από ποια διεργασία εσωτερικής αποκάλυψης προερχόταν η κατανόηση του τρόπου δημιουργίας τέτοιων γιγαντιαίων αποτελεσμάτων, και της έκφρασης με νότες τέτοιων αισθημάτων, σκέψεων και παθών (passions) που "έσυραν" τον ακροατή να νιώσει τόσο βαθιά;"


Με ποιον τρόπο, άραγε, συνυπήρχε στον Μότσαρτ το βάθος της μουσικής μεγαλοφυίας με την φαινόμενη ρηχότητα της εν γένει συμπεριφοράς; Πώς μπορεί να κατανοηθεί μια τέτοια υπαρξιακή αντίθεση; Είναι το πρώτο ερώτημα. Και ένα δεύτερο: από πού πήγαζε η τεράστια εκφραστική δύναμη του ανθρώπου αυτού, σε ποιες απρόσιτες απεραντοσύνες ξανοιγόταν η φαντασία του, και πώς τόσο εύκολα και με τόση ακρίβεια έδινε σχήμα, γλώσσα και μορφή που μπορούσε να "πει" την απεραντοσύνη, ντύνοντας με ήχους το άπειρο;

Δίχως απάντηση τα ερωτήματα, δίχως λύση το αίνιγμα της μορφής του.