Beethoven's Fantasia and my Uncle

«Χρωστάω» την Φαντασία για Πιάνο, Ορχήστρα και Χορωδία του Μπετόβεν, στον θείο Σωτήρη.

Θα πρέπει να ήμουν μαθητής Γυμνασίου, όταν μου έδωσε μια κασέτα (τότε δεν υπήρχαν σι-ντι) με το έργο αυτό. Ο θείος μου ήταν (και είναι) λάτρης της κλασικής μουσικής, και η παρουσία του στα εφηβικά μου χρόνια υπήρξε ιδιαίτερα σημαντική για την μουσική μου παιδεία. Πόσα έργα δεν γνώρισα μέσα απ’ τις δικές τους ένθερμες προτροπές! Το «αυτοκρατορικό» κοντσέρτο για πιάνο του Μπετόβεν, το κοντσέρτο του ιδίου για βιολί, την σουίτα «Περ Γκυντ» - είναι έργα που ξεπηδούν εντελώς αυθόρμητα στην μνήμη, μετά από τόσα χρόνια. Ο ίδιος ήταν (και είναι) άνθρωπος βαθύτατης ευαισθησίας, με άπειρα ακούσματα κάθε είδους μουσικής, αλλά και αυτοδίδακτος κιθαρίστας: θυμάμαι κάποια μέρα (πάει καιρός πολύς) που παίξαμε μαζί μια μεταγραφή της Άνοιξης του Βιβάλντι για βιολί και πιάνο – και ο Σωτήρης έπαιξε στην κιθάρα το μέρος του βιολιού!

Σκέφτομαι πόσο σημαντική μπορεί να αποδειχθεί η έγκαιρη χρονικά παρουσία στη ζωή, ενός ανθρώπου με ποιότητα, κριτήρια, ευαισθησίες. Στην φάση της διάπλασης του είναι, στα πολύ κρίσιμα χρόνια της εφηβίας, μια τέτοια παρουσία μπορεί να αποβεί καθοριστική για τις πτυχές εκείνες του χαρακτήρα που διεκδικούν μονιμότητα μέσα μας. Τέτοια, θαρρώ, υπήρξε για την ζωή μου η παρουσία του ανθρώπου αυτού. Μου ενέπνευσε την αγάπη του για την κλασική μουσική και με έκανε να αφουγκραστώ ήχους που έμελλε να κουβαλώ μέσα μου μέχρι σήμερα – ήχους που σίγουρα δεν θα με εγκαταλείψουν έως ότου κλείσω τα μάτια.

Αλλά, ξεκίνησα να μιλάω για την Φαντασία. Την άκουσα χθες μετά από πολλά χρόνια, σε μια συμπαθητική εκτέλεση με τον Serkin στο πιάνο, και την καταχάρηκα! Πράγμα ενδιαφέρον, διότι τα τελευταία χρόνια ο Μπετόβεν με συγκινεί όλο και λιγότερο, βρίσκω κουραστικό το πομπώδες και επιβλητικό στοιχείο που διέπει την ψυχή των έργων της ύστερης ιδίως περιόδου. Αλλά η Φαντασία είναι έργο που έχει ενδιαφέρον, εναλλαγές, ποικιλότητα ψυχικών διαθέσεων και μια χαρούμενη φρεσκάδα. Είχα βρει (πριν πολλά χρόνια) μια μεταγραφή του έργου για πιάνο και χορωδία – Κύριος οίδε που βρίσκεται καταχωνιασμένη η παρτιτούρα αυτή!- και είχα μελετήσει αρκετά το εισαγωγικό μέρος του πιάνου. Καθόλου εύκολο, θυμάμαι. Άραγε, παίζεται το έργο αυτό συχνά σήμερα, στις αίθουσες του κόσμου;

"Thinking" music...

Ξύπνησα τις προάλλες μέσα στη νύχτα, με μια μουσική να αντηχεί μέσα στο κεφάλι μου. (Ήταν η μεταγραφή για πιάνο του Stephen Hough σε ένα τραγούδι του Quilter). Είναι, βέβαια, εξαιρετικά σύνηθες το φαινόμενο να υπάρχει ή να «κολλάει» μια μελωδία στο νου – συχνά σε ενοχλητικό βαθμό. Αλλά όταν αυτό συμβεί μέσα στον ύπνο έχω παρατηρήσει ότι, προφανώς ελλείψει άλλων ερεθισμάτων, μπορεί το πράγμα να είναι αρκετά πιο έντονο.
Αυτό που μου έκανε εντύπωση τις προάλλες είναι η καθαρότητα της μουσικής που υπήρχε στο κεφάλι μου, η τεράστια εγγύτητα προς το άκουσμά της. Η μελωδία, τα διαστήματα, οι διακυμάνσεις της δυναμικής, όλα "ήταν εκεί".

Δεν είναι, όντως, αξιοπρόσεκτο; Ποια οντολογική υπόσταση έχει άραγε μια μουσική που δεν ακούγεται; Πώς μπορείς να «σκέφτεσαι» ήχους; Πώς, με άλλα λόγια, μπορεί να αναπαράγεται κατά τρόπο όχι ηχητικό μια μουσική; Το ερώτημα έχει ενδιαφέρον, διότι η μουσική υπάρχει στην πραγματικότητα μόνο όταν ακούγεται, ο «κορμός» της υπόστασής της έχει να κάνει με τον ήχο και με τον χρόνο. Όταν «σκέφτεσαι» μια μελωδία ο ήχος καταργείται. Σε ορισμένες, μάλιστα, περιπτώσεις καταργείται και ο χρόνος- αν για παράδειγμα ονειρευτείς μια μουσική.

Ίσως υπάρχουν απαντήσεις σε όλα αυτά, ίσως η ιατρική να έχει προ πολλού επιλύσει τέτοια ζητήματα. Εικάζω ότι, στην περίπτωση των μελωδιών που «ηχούν» στο κεφάλι, δεν είναι η σκέψη που τις κινητοποιεί αλλά η μνήμη. Κατά τον ίδιο τρόπο που μπορούμε να «δούμε» ή να θυμηθούμε μια φωτογραφία, μια εικόνα, ένα περιστατικό, στο επίπεδο της μνήμης εννοώ, κατά παρόμοιο μηχανισμό, υπάρχουν «χώροι» της μνήμης που "ευθύνονται" για τις μουσικές "καταχωρήσεις". Απλή εικασία, βέβαια.

Αλλά το ερώτημα έχει και φιλοσοφικές προεκτάσεις, αρκετά πιο δυσεπίλυτες – και αρκετά πιο ενδιαφέρουσες. Προεκτάσεις που έχουν να κάνουν με την ουσία της μουσικής –εάν αυτή υπάρχει! Κάπου έχει γράψει ο Glenn Gould ότι music is the most unsubstantial substance, και βρίσκω εύστοχο τον αποφατισμό της παρατήρησής του...

The Goldberg Variations: Variation XXV

Ποιά είναι, άραγε, η πιο «προσωπική» μουσική στιγμή του Μπαχ;
Η απάντηση, για μένα, απλή και απερίφραστη: είναι η 25η από τις «Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ». Αλλά στο ερώτημα για ποιο λόγο θεωρώ την συγκεκριμένη Παραλλαγή τόσο προσωπική, η απάντηση ούτε απλή είναι, ούτε απερίφραστη. Γιατί κρύβεται σε κόσμους απροσπέλαστους στον λόγο και την γραπτή εκφορά του. Γεννιούνται, όμως κάποιες σκέψεις μέσα μου και θα ήθελα να τις καταγράψω.

Η Παραλλαγή αρχίζει με δυό νότες του αριστερού χεριού, που μεταβάλλουν ριζικά το προηγηθέν κλίμα, επιφέρουν μια αβαρή στατικότητα, απίστευτα υποβλητική. Ελάχιστες φορές, τόσο λιτά εκφραστικά μέσα έχουν δημιουργήσει τόσο ακαριαία μια τέτοια ατμοσφαιρικότητα. Κι’ ύστερα, έρχεται η μελωδία, τόσο ήρεμα νοσταλγική, τόσο άμεσα εκφραστική αισθημάτων θλίψης και μοναξιάς, ώστε καταλαμβάνει τη διάθεση αιφνίδια – αδύνατον να γλιτώσεις από αυτήν.
Αυτή η μελωδία κάτι λέει. Τί να είναι αυτό; Δεν μπορώ να πω. Αλλά έχω τη βεβαιότητα ότι ο Μπαχ κάτι πολύ συγκεκριμένο είχε κατά νου όταν συνέθετε αυτήν την Παραλλαγή, κάτι πολύ απτό ήθελε να διηγηθεί. Κάτι που εικονίζει με μοναδική ενάργεια "στιγμές" εσωτερικής εγκατάλειψης ενώπιον του πόνου ή του θανάτου, κάτι που σχίζει την ύπαρξη στα δύο, κάποιος που πολύ υποφέρει. Λύτρωση δεν μοιάζει να προκύπτει πουθενά στην Εικοστή Πέμπτη Παραλλαγή: η «ιστορία» της τελειώνει –και πάλι- με δύο νότες του αριστερού χεριού, ένα ρε, ένα σολ, νότες παιγμένες βαριά και πένθιμα, ήχοι απαράκλητης θλίψης.

Η επόμενη Παραλλαγή, η Εικοστή Έκτη, είναι ένας άλλος κόσμος, ένας κεφάτος χορός - ύμνος στην ζωή. Μεταβατικό στάδιο μεταξύ των δύο «άκρων» δεν υπάρχει, και αυτό αποτελεί ίσως την δυσκολότερη στιγμή ολόκληρου του έργου, ερμηνευτικά: η ακαριαία εσωτερική μετάβαση από το έρεβος της Εικοστής Πέμπτης, στην εξωστρέφεια της Εικοστής Έκτης Παραλλαγής.

Ποια ερμηνεία έχει πλησιάσει περισσότερο το πνεύμα της παραλλαγής αυτής; Από όσες έχω ακούσει, θα επέλεγα την ηχογράφηση του Glenn Gould, το 1955. Βρίσκω δε εντυπωσιακό πώς ένας τόσο νέος ηλιακιακά άνθρωπος (ήταν μόλις 33 ετών τότε), κατόρθωσε μια ερμηνεία τέτοιας εσωτερικής βαθύτητας.

Remembering College Hall, London, 1999

Σεπτέμβριος του 1999 σημαίνει για μένα: άφιξη στο Λονδίνο για σπουδές στο Royal College of Music. Μοιάζει απίστευτο που έχουν ήδη περάσει εννέα χρόνια από τότε αλλά στην μνήμη μου (που έχει τους δικούς της χρόνους) όλα είναι ανεξίτηλα αποτυπωμένα σαν να έγιναν πολύ πρόσφατα.
Θυμάμαι λοιπόν σαν να ήταν χθες εκείνο το μουντό φθινοπωρινό πρωινό, που έφτασα στο College Hall – την εστία δηλ. του Κολλεγίου, όπου θα έμενα τα δύο επόμενα χρόνια της ζωής μου. Η Εστία βρισκόταν στο Shepherd’s Bush, ένα μάλλον μέτριο από άποψη ομορφιάς και ασφάλειας προάστιο του δυτικού Λονδίνου: το κτίριο ήταν σχήματος Π, τριών ορόφων, στο μέσον μία υποτυπώδης λιμνούλα. Η πέριξ περιοχή ήταν, σε αντιστοιχία προς τον καιρό, γκρίζα και μίζερη – τα μαγαζιά και τα εστιατόρια, αμφιβόλου καθαριότητας. Το μόνο ενδιαφέρον σημείο της περιοχής ήταν το Ravenscourt Park, ένα συμπαθέστατο, τυπικά λονδρέζικο πάρκο το οποίο διασχίζαμε για να φτάσουμε στον υπόγειο – και από εκεί στο Κολλέγιο, στο South Kensington.
Είναι σαφές πως η πρώτη αίσθηση που γλιστρά μέσα σου ενώπιον μιας τέτοιας πραγματικότητας δεν είναι η θετικότερη δυνατή! Στην θλίψη του περιβάλλοντος χώρου έρχεται να προστεθεί η μοναξιά – είσαι ακόμα άγνωστος μεταξύ αγνώστων-, και η νοσταλγία του τόπου σου και των δικών σου ανθρώπων επιστρέφει πιο επώδυνη. Θυμάμαι πολύ χαρακτηριστικά την πόρτα του δωματίου μου να κλείνει πίσω μου και να μένω μόνος, με δύο μεγάλες βαλίτσες, σε ένα γυμνό και σκοτεινό δωμάτιο. Αρχίζεις να διερωτάσαι τί ακριβώς ήρθες να κάνεις εδώ!
Οι υπόγειοι χώροι της Εστίας ήταν χωρισμένοι σε δωμάτια με κάτι άθλια πιάνα – τα practice rooms, όπως τα λέγαμε. Στον ημιόροφο υπήρχε ένας μεγάλος χώρος με καρέκλες και μια μεγάλη οθόνη τηλεόρασης. Δεξιά της εισόδου, μια μικρή αιθουσούλα συναυλιών με ένα πιάνο με ουρά. Αυτά.
Στους χώρους αυτούς κύλησε μεγάλο μέρος της εκεί ζωής μου. Και βέβαια, οι εντυπώσεις των πρώτων στιγμών αποδείχθηκαν απατηλές – όχι όμως, για τον λόγο αυτό, λιγότερο αληθινές....

Στην Εστία πρωτογνώρισα τους ανθρώπους με τους οποίου έμελλε να δεθώ ιδιαίτερα, με φιλίες που ζουν και καρποφορούν μέχρι σήμερα.
Η ατμόσφαιρα του Κολλεγίου θύμιζε λιγάκι την παλιά τηλεοπτική σειρά Fame. Είμασταν σχεδόν όλοι μουσικοί (υπήρχαν ωστόσο και λιγοστοί [μάλλον άτυχοι...] φοιτητές του Imperial College). Η μουσική ήταν, αναμφίβολα, το συνεκτικό στοιχείο όλων αυτών των τόσο ετερόκλητων ανθρώπων που είχαν μαζευτεί εκεί μέσα από τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα. Μελετούσαμε ώρες πολλές στα practice rooms, κι ύστερα ακούγαμε άλλους που έψαχναν για «κοινό», κι ύστερα πάλι μελέτη, πρόβες κοκ. Δεν ζούσαμε απλώς με μουσική, ζούσαμε την μουσική. Πέρα όμως απ’ τη μουσική, δεν έλειπαν και τα πάρτυ, με αδιάπτωτο κέφι. Ειδικά εμείς οι Έλληνες είχαμε ίσως τα πρωτεία στο ζήτημα αυτό: μαζευόμασταν συνήθως σε κάποια κουζίνα (που ήταν κοινόχρηστοι χώροι) και στήναμε μεγάλα γλέντια. Υπήρχε μια διάχυτη φοιτητική ανεμελιά, υπήρχε αγάπη και αφοσίωση σε αυτό που κάναμε και, επιπλέον, έτυχε να «δέσουμε» όμορφα μεταξύ μας.

Με τον Σπύρο, τη Μόνικα, τη Simona, σύντομα γίναμε αχώριστοι· οι δύο πρώτοι, εξαίρετοι πιανίστες, η τελευταία, μια εκπληκτική Ρουμάνα σοπράνο που σήμερα σταδιοδρομεί στο Λονδίνο. Το πρώτο πράγμα που μου έπαιξε ο Σπύρος λίγο μετά την γνωριμία μας, θυμάμαι, ήταν οι Εικόνες από μία Έκθεση του Μουσόρσκυ – ήταν γι’ αυτόν, αυτό που λένε οι άγγλοι «his white horse». Το ρεπερτόριό του έμελλε να αυξηθεί δραματικά στο Λονδίνο καθώς είχε το χάρισμα να μαθαίνει γρήγορα. Ο Σπύρος έζησε πολύ την δημιουργική χαρά της μουσικής δωματίου, και συνεργάστηκε με πάμπολους μουσικούς –ήταν, για το λόγο αυτό, ο δημοφιλέστερος όλων ημών. Η Μόνικα μελετούσε την τέταρτη σονάτα Προκόφιεβ (την οποία έπαιξε υπέροχα στο τελικό ρεσιτάλ της). Εγώ είχα ξεκινήσει να δουλεύω στον Μπραμς (τα ιντερμέδια έργο 117) και την τελευταία σονάτα του Σούμπερτ. Ήταν μεγάλη ευλογία η ύπαρξη των ανθρώπων αυτών στην δεδομένη χρονική στιγμή. Σ’ αυτούς ήρθε να προστεθεί η Λενιώ, η οποία είχε (και έχει) ιδιαίτερη αγάπη στη σύγχρονη μουσική, πράγμα που την διαφοροποιούσε από όλους σχεδόν τους άλλους. Η Λενιώ έμοιαζε να έχει βρει το «μυστικό» εκείνων των μυστήριων και, για μας, ακατάληπτων ήχων της Gubaidulina (που νομίζω πως μελετούσε εκείνη την εποχή), του Ligetti, του Messian, μάλιστα της χρωστάω τις λιγοστές γνώσεις σύγχρονης μουσικής που έχω. Να αναφέρω ακόμα τον Τίτο, έναν ιδιαίτερα ταλαντούχο πιανίστα με έξοχο μουσικό αισθητήριο (θυμάμαι ακόμα την δουλειά του στις σπουδές Σκριάμπιν ή την ερμηνεία του στην 2η σονάτα Προκόφιεβ, στο ναό του St Martin), την γλυκύτατη Αλεξάνδρα – με την οποία μοιραζόμασταν την ίδια αγάπη για τον Glenn Gould… Αναφέρομαι κυρίως σε Έλληνες, αλλά δεν ήταν λίγοι και οι ξένοι μουσικοί με τους οποίους κάναμε πολύ καλή παρέα και τους θυμάμαι με πολλήν αγάπη.

Περάσαμε αλησμόνητα χρόνια – ίσως τα τελευταία του βίου χρόνια φοιτητικής αμεριμνησίας και ξεγνοιασιάς... Και νομίζω πως όλοι θυμόμαστε το κτίριο εκείνο της Goldhawk Rd με την ίδια νοσταλγία...

The secret of music: Martino Tirimo's Recital

Για τον δάσκαλο Μαρτίνο Τιρίμο έχω γράψει από αυτήν τη θέση στο παρελθόν. Το ρεσιτάλ πιάνου του μεγάλου αυτού πιανίστα που είχα την χαρά να παρακολουθήσω στο Μέγαρο Μουσικής της προάλλες, μου δίνει την ευκαιρία να γράψω δυό λόγια για τον σολίστα Τιρίμο.
Στην πρόσφατη συναυλία του, ο πιανίστας επέλεξε να ερμηνεύσει δύο κολοσιαία έργα της πιανιστικής φιλολογίας: την τελευταία σονάτα του Σούμπερτ και την φαντασία του Σούμαν. Τα δύο μεγάλα έργα πλαισίωναν, στο μεν πρώτο μέρος οι ανάλαφροι χοροί του βιενέζου συνθέτη, στο δε δεύτερο, ένα βραχύ έργο του Περικλή Κούκου. Δύσκολο πρόγραμμα! Δύσκολο για τον πιανίστα αλλά και για το κοινό. Ίσως να είναι αυτή, μία αιτία που το Μέγαρο ήταν μόνο κατά το ήμισυ γεμάτο. Οι σημερινές συνθήκες (στην Ελλάδα τουλάχιστον) δεν αφήνουν πολλά περιθώρια για μουσική τόσου «όγκου», τόσο ως ουσία όσο και ως διάρκεια.

Επί της ουσίας τώρα: οι χοροί του Σούμπερτ αποδόθηκαν ανάλαφρα, με σαφώς επεξεργασμένη αίσθηση του βιενέζικου ρυθμού και στυλ. Δεν γνώριζα το έργο αλλά το βρήκα εξαιρετικά χαριτωμένο.
Ακολούθησε, όπως είπαμε, η τελευταία σονάτα του ίδιου συνθέτη. Πρόκειται για την μεγαλύτερη σονάτα του (ίσως, μάλιστα, πρόκειται για ένα από τα μεγαλύτερα έργα στο είδος του) και πιθανόν η σημαντικότερη όλων. Η ερμηνεία του Τιρίμου ήταν για μένα μια αποκάλυψη. Από κάποιο σημείο και ύστερα συνέλαβα τον εαυτό μου να έχει πάψει να παρακολουθεί το έργο σε μουσικό και ερμηνευτικό επίπεδο: είχε συντελεστεί μια εσωτερική, ανεπίγνωστη στροφή προς ανώτερες υπαρξιακές σφαίρες, πολύ πέρα από όποια stricto sensu μουσική «ανάγνωση». Το πιάνο του Μαρτίνου άγγιξε, στο έργο αυτό, βάθη που μόνο ένας μεγάλος πιανίστας μπορεί να πλησιάσει. Πώς όμως να μιλήσω για αυτά τα βάθη όταν είμαι τόσο ξένος προς αυτά;...

Τα τραγούδια χωρίς λόγια του Κούκου δεν με κέρδισαν εκ πρώτης ακρόασης – παρόλο που εκτιμώ απεριόριστα την μουσική του. Θα ήθελα να το ακούσω και πάλι, ο Κούκος ανήκει στους συνθέτες που αξίζει να τους αφιερώσεις χρόνο.
Και τέλος η Φαντασία του Σούμαν. Δεν ανήκει στα πολύ αγαπημένα μου έργα του Σούμαν (προτιμώ την Creisleriana, ή τα Kinderszenen), αλλά και πάλι, ο Τιρίμος ερμήνευσε το έργο με τόση πειθώ και τόση διαφάνεια ιδεών, ώστε το αποτέλεσμα με κέρδισε πλήρως.
Με το τέλος της Φαντασίας, είχαμε όλοι μεγάλη ανάγκη να ακούσουμε κάτι πιο ελαφρύ! Στο βουβό μας αίτημα, ο Μαρτίνος ανταποκρίθηκε, παίζοντας το πρώτο κομμάτι από τα Kinderszenen και, εν συνεχεία, ένα βαλς του Σοπέν.

Εκείνο το βράδυ, για άλλη μια φορά, συνειδητοποίησα την διαφορά ανάμεσα στον «καλό» και τον «μεγάλο» πιανίστα. Ο πρώτος έχει τεχνική, ερμηνευτική άποψη, ωραίο ήχο. Ο δεύτερος πάει πέρα από αυτά, στοχεύει πέρα και απ’ τη μουσική ακόμα. Για να μπορέσει κανείς να το νιώσει αυτό, απαιτείται ευρύτατη καλλιέργεια: θέλει γνώσεις (ουσιαστικές, όχι ακαδημαϊκές) λογοτεχνίας, ποίησης, ζωγραφικής... Δεν αρκούν οι πολύωρες μελέτες, ούτε τα όποια ακούσματα, ούτε το όποιο ταλέντο. Αυτό, νομίζω, είναι ένα πρόβλημα σήμερα: η λογική της εξειδίκευσης και της μονομερούς ενασχόλησης, οδήγησε στην ανάδειξη πλήθους καλών (ή και εξαιρετικών) πιανιστών· σφράγισε όμως την πρόσβαση σε ανώτερες καταστάσεις – τέτοιες που επιτρέπουν να χαρακτηρίσει κάνεις έναν μουσικό, «μεγάλο».

Υπ’ αυτήν την έννοια, το ρεσιτάλ του Μαρτίνου Τιρίμου, ενός από τους ελάχιστους «μεγάλους» της εποχής μας, στέλνει και ένα μήνυμα προς την νεώτερη γενιά: μήνυμα που έχει να κάνει με τις αληθινές επιλογές, τις συνετές προτεραιότητες.

Byzantine and Russian Church Music in St Tryfon

Σήμερα το πρωί η τηλεόραση είχε απευθείας μετάδοση της Συνοδικής (το λέω καλά;) Θείας Λειτουργίας από τον άγιο Τρύφωνα Παλλήνης. Αφορμή της σύναξης ήταν η άφιξη στην Ελλάδα λειψάνων του αγίου Σεραφείμ του Σάροφ. Στην λειτουργία έψαλλε εκ δεξιών μια αρκετά πολυμελής βυζαντινή χορωδία και εξ αριστερών, μια ρωσική χορωδία - οι δύο χορωδίες έψαλλαν εναλλάξ.

Βρήκα πολύ ενδιαφέρουσα την συνύπαρξη εντός των ίδιων λειτουργικών πλαισίων δύο τόσο διαφορετικών ακουσμάτων. Και μου δόθηκε η ευκαιρία να κάνω μια σύγκριση μεταξύ των δύο ειδών εκκλησιαστικής μουσικής, όχι φυσικά στο επίπεδο μιας ενδεχόμενης υπεροχής της μίας ή της άλλης (θα ήταν ανούσιο κάτι τέτοιο - αν και συχνά επιχειρείται...), αλλά στην διάσταση των ιδιαιτεροτήτων που κάθε άκουσμα έχει.

Η αίσθησή μου ήταν ότι η ρωσική εκκλησιαστική μουσική αγγίζει βαθιά την καρδιά, τουλάχιστον στην συναισθηματική της "εκδοχή". Είναι μουσική με βαθύτατη ευαισθησία, και με μια κρυφή νοσταλγία, τόσο χαρακτηριστική στην ρωσική παράδοση. Από πολλές απόψεις καταλαβαίνω καλύτερα αυτήν την μουσική, διότι οι κανόνες της βασίζονται στο τονικό σύστημα (βλ. κλασική μουσική) και έτσι μπορώ πιο άνετα να την παρακολουθήσω. Επίσης, πρόσεξα ότι η χροιά της φωνής είναι ιδιαίτερη, πιο βαθιά και ίσως πιο "οπερατική". Γενικά, το άκουσμα έχει όγκο και μεγαλοπρέπεια, χωρίς ωστόσο να στερείται (σε μουσικό επίπεδο) μια κάποια πρωτόλεια απλότητα. (Φυσικά, οι Λειτουργίες που έχουν γράψει οι Τσαϊκόφσκυ και Ραχμάνινοφ είναι άλλη ιστορία).

Απ' την άλλη η βυζαντινή μουσική έχει την ιδιαιτερότητα ότι υπάρχουν διάφορες "σχολές" απόδοσης των ύμνων, με σημαντικές μεταξύ τους αποκλίσεις- σε σημείο που, εάν δηλώσεις ότι αγαπάς την βυζαντινή μουσική θα πρέπει να διευκρινίσεις "ποια" απ' όλες έχεις κατα νου! Προσωπικά, βρίσκω την σχολή του Σίμωνα Καρά (με σημερινό συνεχιστή τον Λυκούργο Αγγελόπουλο) ως την αξιολογότερη και πιστότερη όλων. Σήμερα στον άγιο Τρύφωνα τέτοια ήταν η βυζαντινή μουσική που άκουσα.

Η βυζαντινή μουσική έχει έναν αφάνταστο μελωδικό πλούτο - η μελωδική της γραμμή κινείται οριζόντια με κινήσεις που μου θυμίζουν κυματισμό. Υπάρχει ένας εσωτερικός ρυθμός σε αυτήν την μουσική, που δεν έχει σχέση με την μετρική ενός σολφεζ (αλλάζει διαρκώς) αλλά που όμως διέπει συνεκτικά τη σύνθεση. Για τούτο, φαίνεται πως για να ψάλλεις βυζαντινα θα πρέπει να έχεις μια πολύ καλή αίσθηση του ρυθμού.

Επιπλέον, δεν θα χαρακτήριζα την βυζαντινή μουσική ιδιαίτερα συναισθηματική - εδώ εντοπίζω και την κύρια διαφορά της από την ρωσική. Θα μπορούσε ίσως να θεωρηθεί ως περισσότερο "προσευχητική" μουσική, κατά την έννοια ότι ενέχει το στοιχείο της κατάνυξης (όταν βέβαια αποδίδεται σωστά), αφού κουβαλά και μια μακραίωνη παράδοση με βαθιές πνευματικές ρίζες. Ο δε τρόπος της γραφής της είναι ριζικά διαφορετικός από την δυτική μουσική αλλά όχι λιγότερο ενδιαφέρων.

Σήμερα το πρωί μου δόθηκε η ευκαιρία να ακούσω και τις δύο "μουσικές" στον φυσικό τους χώρο (την εκκλησία) και θα έλεγα ότι ήταν αρκετά συγκινητικό να ακούς δύο ήχους τόσο διαφορετικούς, καθένας με το δικό του πνευματικό βάρος, που όμως αμφότεροι αποτελούν τις υψηλότερες δημιουργικές εκφράσεις της σχέσης του ανθρώπου με τον Θεό και την ανάγκης του πρώτου να στραφεί στον δεύτερο, εκφράζοντας μουσικά την προς Εκείνον δοξολογία.

Proms 2008: Nikolai Lugansky plays Rach 3

Φέτος στα Proms του Λονδίνου, παίχτηκαν όλα τα κοντσέρτα για πιάνο του Ραχμάνινοφ, από ιδιαίτερα αξιόλογους καλλιτέχνες. Κατάφερα να ακούσω την εκπληκτική ερμηνεία του Τρίτου Κοντσέρτου από τον μεγάλο Ρώσο πιανίστα Nikolai Lugansky. Η αρχική μου "γνωριμία" με τον Λουγκάνσκι ήταν μέσα από την εξαίρετη δουλειά του πάνω στις Etudes του Chopin. Εν συνεχεία, τον άκουσα στα προπέρσινα Proms αυτή την φορά με το Δεύτερο Κοντσέρτο του Προκόφιεβ, αλλά και σε άλλες συναυλίες και ηχογραφήσεις του.

Αυτό που βρίσκω ιδιαίτερα ελκυστικό στην φυσιογνωμία του είναι η εσωτερική του σοβαρότητα, η οποία αντανακλά κάτι που δεν είναι καθόλου αυτονόητο: το ότι παίρνει στα σοβαρά την μουσική, έχει αίσθημα ευθύνης απέναντί της, πράγμα που φυσικά, "περνά" και στο παίξιμό του. Σπάνια ακούει κανείς τόσο λεπτοτεχνουργημένη μελωδική γραμμή, τόση επιμονή στη λεπτομέρεια (έχω συγκεκριμένα κατά νου το Allegro Scherzando από το τρίτο μέρος του παραπάνω κοντσέρτου του Ραχμάνινοφ), τόση έμφαση στην ανάδειξη αυτού που ο συνθέτης επιθυμεί.

Διακινδυνεύω την εκτίμηση ότι και σαν άνθρωπος, ο Νικολάϊ Λουγκάνσκι θα πρέπει να είναι εξίσου σοβαρός και μετρημένος, ξένος προς κάθε εξεζητημένη εκκεντρικότητα. Μαθαίνω ότι μαθήτευσε δίπλα στην Τατιάνα Νικολάγιεβα, πως είχε ένα σοβαρό ατύχημα που παρα λίγο να του στερήσει την δυνατότητα να παίζει, ότι, παρά ταύτα, με ισχυρότατη δύναμη θελήσεως επανήλθε στο πιάνο κερδίζοντας, μάλιστα, τον φημισμένο διαγωνισμό Τσαϊκόφσκι. Ζει στην Μόσχα με την γυναίκα του και τα δύο του παιδιά... (Μου αρέσει αυτό, η οικογενειακή ζωή για έναν μουσικό είναι "σημείο" εσωτερικής ισορροπίας).

Το Τρίτο Ραχ του Λουγκάνσκι (από το bbc) ήταν εξαίσιο, το άκουσα με μεγάλη συγκίνηση - ίσως και λόγω των προσωπικών "δεσμών" που νιώθω να έχω με το συγκεκριμένο έργο. Πόσο θα ήθελα να ήμουν στο Royal Albert Hall, να μετάσχω και εγώ στις ενθουσιώδεις επεφημίες του κοινού που αποθέωνε για αρκετή ώρα τον μεγάλο αυτό μουσικό!

Θέλω τώρα να βρω λίγο χρόνο να ακούσω τον Stephen Hough (θα γράψω γι' αυτόν κάποια άλλη στιγμή), στο Δεύτερο Κοντσέρτο του ίδιου Ρώσου συνθέτη, επίσης στα φετεινά Proms. Και θα επανέλθω!